BREAKING BAD: Materia gris de un western barroco

Es Hollywood, sin dudas, desde hace un siglo, la gran maquinaria exportadora de fantasías y fantasmas de la aldea global y ha visto aquella industria en las series, desde hace algunas décadas, un ámbito privilegiado para el desarrollo de complejas propuestas estéticas en soporte audiovisual. Breaking Bad es un claro ejemplo de esta afirmación. 

La serie se emitió en EEUU entre 2009 y 2013. Fue aclamada por la crítica, batiendo records de audiencia. Aún hoy, sigue siendo vista por millones de espectadores a través de Internet cada día. Cada emisión de esta producción de Sony es una pieza cinematográfica, conformando un gran relato audiovisual de 62 capítulos minuciosamente desarrollados a lo largo de 5 temporadas, en lo que podría considerarse un gran filme de alrededor de 50 horas.

Sin revelar detalles de la trama, podemos contar lo básico: Walter White es un profesor de química de Alburquerque (sur de EEUU, en el fronterizo estado de Nuevo México). Es el clásico aburrido ciudadano promedio norteamericano. Tiene una esposa embarazada (Skyler), un hijo discapacitado de 15 años (Walter Jr.) y una pesada hipoteca como casa. En sus años de estudiante formó junto a dos colegas una empresa llamada “Materia gris”, negocio del cual él quedó afuera por una confusa situación. Mientras sus ex socios son multimillonarios, él se encuentra en bancarrota. Ante esta situación, White alterna sus horas de docente con un empleo de medio tiempo como cajero en un lavadero de autos, propiedad de un comerciante rumano. De forma repentina, descubre que padece cáncer de pulmón y, antes de contárselo a su familia, se pone en contacto de manera fortuita con un ex alumno de la escuela (Jesse), un adicto que trafica meta-anfetamina desde un laboratorio casero. Aprovechando sus conocimientos en el rubro de la química, rápidamente Walter comenzará a producir esta poderosa y redituable droga con el joven traficante, buscando asegurar dinero para su familia ante el inevitable e inminente final de su vida. Desde este punto de partida (ya presentado en los primeros capítulos de la primera temporada) se irán desarrollando nuestros personajes en distintas direcciones, llevando a su negocio y a sus vidas hacia circunstancias y situaciones imprevistas.

 

 

 El objetivo central de la serie (en boca de sus autores) es “convertir a Mr. Chips en Scarface”, generando en el espectador una identificación emocional con un protagonista que gradualmente se irá transformando en un villano (1). Por otro lado, el creador de la serie (Vince Gilligan) catalogó a Breaking Bad como un western contemporáneo (2). La referencia es inevitable: el terreno árido del sudoeste de EEUU se graba en los rostros de esos personajes batidos a duelos constantes (tanto de pistola como psicológicos). Los horizontes inmensos y el calor sofocante, los cruces culturales (por lo general violentos) entre autóctonos, gringos e inmigrantes, conforman el abc del cine de cowboys.

Sin dudas, estas dos intenciones iniciales de los productores de la serie se han cumplido con creces. Sin embargo, a partir de esas afirmaciones iniciales, podemos aportar nuevas lecturas que nos permitan entender que nos quieren decir esos logros en el contexto contemporáneo.

Ligando estas afirmaciones iniciales, podemos sostener que Breaking Bad es, en principio, un western barroco (más cercano a los western de Sergio Leone y Clint Eastwood - con su villano "Tuco" - que a los clásicos de John Ford y John Wayne): la predominancia de lo musical, el tono grotesco / tragicómico, la construcción de personajes opacos, oscuros, indescifrables, con identidades siempre difusas, mutables, en permanente transformación, son marcas propias del género.

Por otro lado, la insistencia en presentar elementos de fuerte contenido simbólico (recurriendo de manera permanente al montaje intelectual einsesteniano y a objetos metafóricos de sentido ambiguo e indeterminado), la resignificación de situaciones o acontecimientos en el recurrente uso del flash forward (3) (previo a los créditos iniciales en la gran mayoría de los capítulos) son recursos que tienden a generar tensiones, rompiendo con toda posible centralidad en la construcción de significado. Como en los versos renacentistas presentes en los poemas de Gongora (4), Breaking Bad esta plagado de referencias a obras y productos culturales diversos: el spaghetti western, Walt Withman, Pulp Fiction, Discovery Channel, video games, corridos y culebrones mexicanos y hasta Terminator, configuran las muchas referencias explicitas que la serie va sumando a fin de tejer y destejer tramas de significado dispersas. He allí su naturaleza barroca

Desde esa base es también Breaking Bad un western psicológico. “Hacer cualquier cosa por dejar dinero a la familia” es una buena razón para comprender las acciones de Walter White. La fabula moralista (de las que abundan en TV) es el punto de partida que la historia irá deformando, oscureciendo y opacando a lo largo de su desarrollo, abriendo una zona gris entre los fines del protagonista (salvar a su familia de la crisis económica) y los medios llevados a cabo para conseguirlos. El heroísmo de White se irá transformando en tentación. Lentamente, la cálida vida familiar deja de ser la referencia estable, el lugar seguro al cual regresar. White (que en español significa “Blanco”) se moverá por esa cada vez más amplia “materia gris” que separa el submundo marginal (plagado de cucarachas criminales, adictas y lúmpenes) y el limpio y ordenado mundo del buen ciudadano americano, con la sentencia de muerte pisándole los talones.

Jesse, el co-protagonista de la serie, es un joven salido de la secundaria que nunca pudo entrar al mundo del trabajo. Vaga de un lugar a otro, vive de prestado en la casa de una tía, pasa gran parte del tiempo drogado, acostándose con prostitutas adictas y juntando dinero para sobrevivir y seguir drogándose. Cada tanto Jesse le jura a su madre que consiguió un trabajo cargando datos: “todo por computadora”, promete. El telemercadeo y las drogas parecen ser las únicas opciones para él y los de su clase. Empleos basura que no valen la pena, mano de obra temporaria para un bastardo del American Way Of life (la clase media local). Sus padres ya no quieren verlo, lo echaron de casa otra vez. La familia promedio niega al hijo, lo expulsa, esconde al problema debajo de esa alfombra que nuestros protagonistas se empecinan en levantar.

Entonces, estos personajes – tipo inicialmente opuestos (el “honesto padre de familia” y el “inmoral lumpen adicto”) empezarán a trabajar juntos. Pero poco a poco, esos mundos aparentemente contrapuestos de nuestros protagonistas se empezarán a entrecruzar y mezclar. La línea divisoria entre buenos y malos (siempre bien definida en el western), entre el mundo criminal y el mundo ordenado, entre la higiene moral y la podredumbre de la ciudad, se empezará a desdibujar, en paralelo a la gradual transformación de nuestros protagonistas. 

Como en Las Meninas de Velásquez, en el barroco la realidad es el producto de un juego de espejos, de una cadena de representaciones que son pura apariencia (5). Es, sin dudas, el procedimiento del juego de espejos y reflejos barroco (por analogía y oposición) el elemento más significativo de la serie. En Breaking Bad, el reflejo construye y deconstruye identidad. Espejo entre la casa familiar y la casa de los adictos, entre el hijo con parálisis y el activo traficante, entre la prostituta y el ama de casa, entre el enfermo terminal (White) y el traficante despiadado (Heisenberg), entre la organización narco-criminal (clandestina e ilegal) y todas las organizaciones legales de la ciudad: La empresa, el estado, la policía, el comercio, la familia.

Para organizar su pyme narco, White y Jesse utilizarán jerga empresarial (perspectiva de crecimiento, balance, metas, etc.) La burocracia, el aparato represivo del estado, las corporaciones, los pequeños traficantes, los grandes carteles, la DEA, los abogados, los hospitales, las obras sociales: todos funcionarán de la misma manera y buscarán lo mismo. Todos harán preguntas, encerrarán, clasificarán y domesticarán al cuerpo. Todos se organizarán de la misma manera: todos se regirán por jerarquías y relaciones de clase, bajo las mismas lógicas de explotación y con similares fines.

A lo largo de la serie, estos juegos de espejos se presentarán de forma insistente ante los ojos del espectador. Pero no somos testigos privilegiados de estos reflejos: Al igual que en Las Meninas, nuestra mirada en la serie también se encuentra bajo amenaza, a punto de ser descubierta. La cámara en mano, siempre en movimiento, las miradas a cámara de los personajes y las falsas subjetivas (6) (recurrentes en la mayoría de las tomas de los episodios de la serie) exponen al narrador y al espectador fascinado y voyeurista, siempre a punto de ser atrapado.

En cierto momento de la historia, casi sin percibirlo, ya no podemos diferenciar reflejo de realidad. Ya no hay buenos ni malos, ni esencias ni apariencias, ni blancos ni negros. Desde allí, con la fabula moral del comienzo en ruinas, la cadena de acontecimientos se desarrollará hacia el inevitable e inesperado desenlace. Rápidamente descubrimos que ya es demasiado tarde para que el protagonista de un paso hacia atrás y, sobre todo, para que como espectadores dejemos de sentirnos identificados con aquello en lo que nos hemos convertido.

(1) “Amar a Walter White / Odiar a Walter White” AUTOR

FUENTE: http://www.jotdown.es/2013/08/amar-a-walter-white-odiar-a-walter-white/

(2) Western contemporáneo: http://cinedivergente.com/mas-alla-del-7/audiovisual/posibles-apreciaciones-sobre-breaking-bad

(3) Flash forward: procedimiento opuesto al conocido “Flash back”: Ocurre cuando el relato da un salto hacia adelante en la historia.

(4) Vease el texto "Barroco" de Severo Sarduy

(5) Focault en "Las palabras y las cosas" analiza este juego de espejos presente en Las Meninas.

(6) La “toma subjetiva” indica un plano que representa la mirada de un personaje. La “falsa subjetiva” simula representar una mirada presente en la escena, pero no es atribuible a ningún personaje concreto.