House of Cards, autorretrato de una crisis de régimen político

A partir de mayo Netflix nos invitará nuevamente a recorrer las principales oficinas del gobierno de los Estados Unidos de la mano de Frank Underwood, ese político pragmático, cínico y despiadado encarnado por Kevin Spacey. A poco de la salida de la quinta (y posiblemente, la última) temporada de House of cards, vale la pena instalar algunas reflexiones e interrogantes para aquellos que esperan ansiosos el estreno o están planeando empezar su propio viaje por los pasillos de Washington.

Primero que nada: ¿Con qué nos encontraremos al ver House of Cards? Con un retrato sutil, de pretensiones realistas, de las roscas de pasillos (que suponemos, cotidianas) ocurridas en las oficinas de gobierno: ese espacio en el que confluyen ambiciones personales, lobbys, conflictos de intereses, mezquindades, especulaciones, negociaciones, venganzas y devoluciones de favores.

Vemos representado (en tono impresionista) el funcionamiento de las camarillas que deciden y definen el destino de millones de personas (miles de millones, considerando que se trata del centro del imperio en occidente). Veremos un proyecto que se pretende “de primera mano”, dirigido por el guionista Beau Willimon, ex asesor de Hillary Clinton en las elecciones que consagraron a Obama presidente (sin dudas, un experto conocedor de su material de trabajo). También nos encontraremos con actuaciones sobresalientes: Kevin Spacey en el papel de Frank (recordado por su destacado papel en Belleza Americana), Robin Wright como Claire Underwood (para sorpresa de muchos, la Jenny de Forest Gump) y un gran elenco.

Pero, sin dudas, lo más interesante será el lugar asignado a nuestra mirada dentro de la narración. Como espectadores somos permanentemente relegados al lugar de intrusos, simples espías voyeuristas llevados de las narices por el protagonista, con una siempre indiscreta y oculta mirada fascinada. Los dimes y diretes de las camarillas gubernamentales / burocráticas son complejas. Cada capítulo va tejiendo en su desarrollo un entramado sofisticado, hasta llevarnos al punto de la confusión.

Cuando descubrimos que somos incapaces de comprender los enredos y las roscas del poder, Frank Underwood mira a cámara con suspicacia (apelando a los “apartes” del teatro clásico) para aliviar nuestras confusiones y explicarnos lo que está ocurriendo, las estrategias políticas que se están poniendo en juego. Nuestra pasividad ante las situaciones es (de ese modo) puesta de manifiesto, en lo que puede resultar una metáfora sobre el rol de las masas en las decisiones políticas bajo el actual estado de la democracia representativa (varias veces ironizada en la voz del protagonista).

¿Con qué más nos encontraremos en la serie? Con un protagonista ambiguo: héroe y anti-héroe. En este sentido, la trama no escatima en poner en juego la identificación emocional como eje del desarrollo de la historia, con un ritmo narrativo ágil (virtudes innegables de la narrativa estadounidense, desde Mark Twain y Jack London hasta las hermanas Wachowski). Pero esa identificación se torna confusa, contradictoria y, al igual que en el Walter White de Breaking Bad, la empatía con el desarrollo del personaje genera dilemas éticos en el espectador (“¿Quiero realmente que le salga bien esta jugada a este tipo?”). La banda sonora (operando en un plano menos consciente) ocupa un papel fundamental en la construcción de esa ambigüedad entre identificación y distancia. El tono solemne (con cierta referencia a las marchas militares patrióticas de los tiempos de las revoluciones nacionales) nos lleva, por momentos, a una especie de permanente “cadena nacional” (con su arquitectura monumental) y, por otros, a la interioridad emocional de los personajes.

Pero también podemos preguntarnos ¿Con qué no vamos a encontrarnos en House of cards? Con lo que definitivamente no nos encontraremos en la serie es con la lucha de clases como objeto de representación. Posiblemente esa riqueza de matices del protagonista sea el talón de Aquiles de la serie en su pretensión de realismo y verosimilitud. La figura de Frank Underwood, su presentación como un político despiadado, como el único capaz de torcer la historia con su cinismo otorga un lugar demasiado determinante a las relaciones interpersonales, subjetivas en el rumbo que toman las distintas luchas políticas desencadenadas. Las relaciones afectivas, presentadas como el sostén del desarrollo de la historia - ficción, terminan siendo presentadas (desde la pretensión realista de la serie) como el sostén del desarrollo de la historia – política (real).

¿Qué no aparece en House of cards? La lucha política, el cuerpo a cuerpo en las calles, la clase obrera como sujeto (solamente aparece caricaturizada en una pequeña manifestación orquestada desde las cúpulas burocráticas de los sindicatos docentes y camioneros). Los paneos breves de exteriores muestran calles desérticas, vacías, presentadas como mero telón de fondo de ese escenario de roscas e intrigas de pasillo. Las únicas “presiones desde abajo” que se pueden ver son las de casos particulares, individuales, que se vinculan de forma afectiva con los protagonistas: La secretaría de Claire, Raquel (la prostituta acompañante de Russo), Fred (hacedor de las mejores costillitas de Washignton), Zoe Barnes y sus colegas del Herald, entre otros. Por otro lado, su contracara, el lobby de la burguesía, ocupa un lugar casi irrelevante. La presencia de un par de operadores políticos y dos o tres empresarios en toda la serie (con papeles secundarios) relega al poder económico a un segundo plano.

Si bien el verosímil no es una virtud en sí misma, en este caso evidentemente House of Cards tiene una intención realista y desde esa premisa es que analizamos de qué modo representa esa realidad de la que se propone ser espejo.

Lo que estas ausencias ocultan es el sustrato material y objetivo que sostiene efectivamente a esa camarilla, su razón de ser, mostrando al poder político como el poder en sí, y no como la gerencia del poder económico bajo un sistema de explotación capitalista. Posiblemente, la caracterización del régimen político que subyace al desarrollo de la serie parta de un horizonte reformista (Tomar estas líneas no como mera crítica de valoración estética, sino como crítica ideológica).
Algo similar ocurre con la serie Narcos la cual, más allá de sus notables (y bien logrados) esfuerzos por contextualizar el papel del narcotráfico en la geopolítica y la economía mundial, deja al gobierno de los Estados Unidos como agente impoluto e incorruptible, o con la representación de la DEA que propone Breaking Bad.

Desde este punto de vista, resulta interesante señalar los límites y alcances de Netflix como corporación creciente de la industria cultural a la hora de producir determinados contenidos. Ante esa contradicción (para nada nueva y nunca resuelta) la pregunta es ¿podría ser eso de otra manera desde las entrañas mismas de Hollywood? Sin dudas, es mejor que estas series existan, ya que desde ese lugar, House of Cards nos muestra (con todas sus riquezas y carencias) un muy rico retrato de la decadencia del régimen político burgués en el corazón del imperio, vista desde sus propios ojos.

La asunción de Trump y la crisis de los partidos políticos tradicionales en un contexto de crisis orgánica otorgan a la serie en los tiempos presentes un interés especial. Por todo esto y mucho más, valdrá la pena ver la nueva temporada en mayo.

Sebastián Muzyka

Publicado en: http://www.laizquierdadiario.com/House-of-cards-autorretrato-de-una-crisis-de-regimen-politico

Cordera despues del diario del lunes

“Viven cantando consignas que antes valían... Ya no, ya no valen más ¿Qué no? Valen, valen, valen mucho más ...”

Partamos de que sí, de que Cordera se fue a la mierda… Partamos de que sí, de que las discusiones en torno al machismo han cambiado con respecto a los 90s (generación en la cual podamos ubicar al Cordera más de avanzada). Supongamos que se “avanzó” (aunque siempre sea necesario sospechar de esa palabra). Pero un par de semanas después del diario del lunes, quizás sea necesario hacer el ejercicio de tomar sus palabras como un ejercicio de psicodrama o una puesta en escena (aunque haya sido una simple lavada de cara o una coartada judicial del pelado en cuestión) sin exonerarlo de culpas, sin sacarle la cabeza de la horca ni las patas de la hoguera.

“Se metió con un tema muy sensible”. Es cierto, pero ¿acaso el problema no será que hoy nadie se mete con ningún tema sensible, estrujándolo, exprimiéndolo y sacándole la mierda escondida? Permitan la nostalgia, pero extraño aquellos dichosos tiempos de cinismo en nuestro rock vernáculo, de discursos negrísimos (sin colores esperanza) que sacaban a la luz lo más miserable de nuestro sentido común. (Recomiendo leer lo que Zizek dice sobre Rammstein). Es que la buena conciencia, la corrección política dominante esquiva los temas sensibles, no los habla o (peor aún) repite fórmulas y frases gastadas para neutralizarlos. Así se vino garantizando buenos contratos y membresías en festivales oficiales los últimos años.

No estoy justificando a Cordera porque no se trata de un juicio, no se trata del juicio que los programas y noticieros de televisión (en tono dramático o jocoso) llevaron adelante en la previa del culo y la trata televisada. El tipo puede ser un pelotudo, un machista, un pedófilo y todo lo que quieran. Tambien puede ser que lo hayan cagado, que hayan roto un pacto realizado en el momento con los entrevistadores. La verdad, a los fines de estas líneas, aquello no interesa demasiado.

Podemos primero indignarnos, después incinerarlo, cancelarle sus shows y, por último, reírnos con los memes que se le dedique a la cuestión. Después podemos seguir escuchando a los rockers de hoy hablar de lo contentos que están con su próximo show, con el aguante de la gente, con el nuevo disco que están grabando (siempre en la plenitud compositiva). Hablar de que les gusta “vivir el día a día”, de que se hicieron de abajo, del barrio y la vieja, y hasta escucharlos repetir alguna buena causa en favor de las minorías del diario de ayer. Los podemos ver haciendo video clips con Juan Carr, mostrándote las bondades de la familia burguesa (con el gesto canchero del “estoy de vuelta”). Después podemos reírnos con Capusotto y repetir en el sillón de casa todos los cliches que Capusotto parodia (porque total, así somos, “es cultural”, que va` ser).

El pelado dijo una barbaridad, es un nabo, un desubicado… puede ser. Lo prefiero diciendo las mismas barbaridades con melodía y tambores. Y lo prefiero toda la vida a él cantándole al incesto en el monte, antes que escuchar magnetismos químicos indies, revoluciones con canciones de amor, praderas y relámpagos existenciales, nostalgias berretas de amistades y amores perdidos, himnos de igualdades maquilladas.

Nuevos tiempos exigen nuevas canciones.

BREAKING BAD: Materia gris de un western barroco

Es Hollywood, sin dudas, desde hace un siglo, la gran maquinaria exportadora de fantasías y fantasmas de la aldea global y ha visto aquella industria en las series, desde hace algunas décadas, un ámbito privilegiado para el desarrollo de complejas propuestas estéticas en soporte audiovisual. Breaking Bad es un claro ejemplo de esta afirmación. 

La serie se emitió en EEUU entre 2009 y 2013. Fue aclamada por la crítica, batiendo records de audiencia. Aún hoy, sigue siendo vista por millones de espectadores a través de Internet cada día. Cada emisión de esta producción de Sony es una pieza cinematográfica, conformando un gran relato audiovisual de 62 capítulos minuciosamente desarrollados a lo largo de 5 temporadas, en lo que podría considerarse un gran filme de alrededor de 50 horas.

Sin revelar detalles de la trama, podemos contar lo básico: Walter White es un profesor de química de Alburquerque (sur de EEUU, en el fronterizo estado de Nuevo México). Es el clásico aburrido ciudadano promedio norteamericano. Tiene una esposa embarazada (Skyler), un hijo discapacitado de 15 años (Walter Jr.) y una pesada hipoteca como casa. En sus años de estudiante formó junto a dos colegas una empresa llamada “Materia gris”, negocio del cual él quedó afuera por una confusa situación. Mientras sus ex socios son multimillonarios, él se encuentra en bancarrota. Ante esta situación, White alterna sus horas de docente con un empleo de medio tiempo como cajero en un lavadero de autos, propiedad de un comerciante rumano. De forma repentina, descubre que padece cáncer de pulmón y, antes de contárselo a su familia, se pone en contacto de manera fortuita con un ex alumno de la escuela (Jesse), un adicto que trafica meta-anfetamina desde un laboratorio casero. Aprovechando sus conocimientos en el rubro de la química, rápidamente Walter comenzará a producir esta poderosa y redituable droga con el joven traficante, buscando asegurar dinero para su familia ante el inevitable e inminente final de su vida. Desde este punto de partida (ya presentado en los primeros capítulos de la primera temporada) se irán desarrollando nuestros personajes en distintas direcciones, llevando a su negocio y a sus vidas hacia circunstancias y situaciones imprevistas.

 

 

 El objetivo central de la serie (en boca de sus autores) es “convertir a Mr. Chips en Scarface”, generando en el espectador una identificación emocional con un protagonista que gradualmente se irá transformando en un villano (1). Por otro lado, el creador de la serie (Vince Gilligan) catalogó a Breaking Bad como un western contemporáneo (2). La referencia es inevitable: el terreno árido del sudoeste de EEUU se graba en los rostros de esos personajes batidos a duelos constantes (tanto de pistola como psicológicos). Los horizontes inmensos y el calor sofocante, los cruces culturales (por lo general violentos) entre autóctonos, gringos e inmigrantes, conforman el abc del cine de cowboys.

Sin dudas, estas dos intenciones iniciales de los productores de la serie se han cumplido con creces. Sin embargo, a partir de esas afirmaciones iniciales, podemos aportar nuevas lecturas que nos permitan entender que nos quieren decir esos logros en el contexto contemporáneo.

Ligando estas afirmaciones iniciales, podemos sostener que Breaking Bad es, en principio, un western barroco (más cercano a los western de Sergio Leone y Clint Eastwood - con su villano "Tuco" - que a los clásicos de John Ford y John Wayne): la predominancia de lo musical, el tono grotesco / tragicómico, la construcción de personajes opacos, oscuros, indescifrables, con identidades siempre difusas, mutables, en permanente transformación, son marcas propias del género.

Por otro lado, la insistencia en presentar elementos de fuerte contenido simbólico (recurriendo de manera permanente al montaje intelectual einsesteniano y a objetos metafóricos de sentido ambiguo e indeterminado), la resignificación de situaciones o acontecimientos en el recurrente uso del flash forward (3) (previo a los créditos iniciales en la gran mayoría de los capítulos) son recursos que tienden a generar tensiones, rompiendo con toda posible centralidad en la construcción de significado. Como en los versos renacentistas presentes en los poemas de Gongora (4), Breaking Bad esta plagado de referencias a obras y productos culturales diversos: el spaghetti western, Walt Withman, Pulp Fiction, Discovery Channel, video games, corridos y culebrones mexicanos y hasta Terminator, configuran las muchas referencias explicitas que la serie va sumando a fin de tejer y destejer tramas de significado dispersas. He allí su naturaleza barroca

Desde esa base es también Breaking Bad un western psicológico. “Hacer cualquier cosa por dejar dinero a la familia” es una buena razón para comprender las acciones de Walter White. La fabula moralista (de las que abundan en TV) es el punto de partida que la historia irá deformando, oscureciendo y opacando a lo largo de su desarrollo, abriendo una zona gris entre los fines del protagonista (salvar a su familia de la crisis económica) y los medios llevados a cabo para conseguirlos. El heroísmo de White se irá transformando en tentación. Lentamente, la cálida vida familiar deja de ser la referencia estable, el lugar seguro al cual regresar. White (que en español significa “Blanco”) se moverá por esa cada vez más amplia “materia gris” que separa el submundo marginal (plagado de cucarachas criminales, adictas y lúmpenes) y el limpio y ordenado mundo del buen ciudadano americano, con la sentencia de muerte pisándole los talones.

Jesse, el co-protagonista de la serie, es un joven salido de la secundaria que nunca pudo entrar al mundo del trabajo. Vaga de un lugar a otro, vive de prestado en la casa de una tía, pasa gran parte del tiempo drogado, acostándose con prostitutas adictas y juntando dinero para sobrevivir y seguir drogándose. Cada tanto Jesse le jura a su madre que consiguió un trabajo cargando datos: “todo por computadora”, promete. El telemercadeo y las drogas parecen ser las únicas opciones para él y los de su clase. Empleos basura que no valen la pena, mano de obra temporaria para un bastardo del American Way Of life (la clase media local). Sus padres ya no quieren verlo, lo echaron de casa otra vez. La familia promedio niega al hijo, lo expulsa, esconde al problema debajo de esa alfombra que nuestros protagonistas se empecinan en levantar.

Entonces, estos personajes – tipo inicialmente opuestos (el “honesto padre de familia” y el “inmoral lumpen adicto”) empezarán a trabajar juntos. Pero poco a poco, esos mundos aparentemente contrapuestos de nuestros protagonistas se empezarán a entrecruzar y mezclar. La línea divisoria entre buenos y malos (siempre bien definida en el western), entre el mundo criminal y el mundo ordenado, entre la higiene moral y la podredumbre de la ciudad, se empezará a desdibujar, en paralelo a la gradual transformación de nuestros protagonistas. 

Como en Las Meninas de Velásquez, en el barroco la realidad es el producto de un juego de espejos, de una cadena de representaciones que son pura apariencia (5). Es, sin dudas, el procedimiento del juego de espejos y reflejos barroco (por analogía y oposición) el elemento más significativo de la serie. En Breaking Bad, el reflejo construye y deconstruye identidad. Espejo entre la casa familiar y la casa de los adictos, entre el hijo con parálisis y el activo traficante, entre la prostituta y el ama de casa, entre el enfermo terminal (White) y el traficante despiadado (Heisenberg), entre la organización narco-criminal (clandestina e ilegal) y todas las organizaciones legales de la ciudad: La empresa, el estado, la policía, el comercio, la familia.

Para organizar su pyme narco, White y Jesse utilizarán jerga empresarial (perspectiva de crecimiento, balance, metas, etc.) La burocracia, el aparato represivo del estado, las corporaciones, los pequeños traficantes, los grandes carteles, la DEA, los abogados, los hospitales, las obras sociales: todos funcionarán de la misma manera y buscarán lo mismo. Todos harán preguntas, encerrarán, clasificarán y domesticarán al cuerpo. Todos se organizarán de la misma manera: todos se regirán por jerarquías y relaciones de clase, bajo las mismas lógicas de explotación y con similares fines.

A lo largo de la serie, estos juegos de espejos se presentarán de forma insistente ante los ojos del espectador. Pero no somos testigos privilegiados de estos reflejos: Al igual que en Las Meninas, nuestra mirada en la serie también se encuentra bajo amenaza, a punto de ser descubierta. La cámara en mano, siempre en movimiento, las miradas a cámara de los personajes y las falsas subjetivas (6) (recurrentes en la mayoría de las tomas de los episodios de la serie) exponen al narrador y al espectador fascinado y voyeurista, siempre a punto de ser atrapado.

En cierto momento de la historia, casi sin percibirlo, ya no podemos diferenciar reflejo de realidad. Ya no hay buenos ni malos, ni esencias ni apariencias, ni blancos ni negros. Desde allí, con la fabula moral del comienzo en ruinas, la cadena de acontecimientos se desarrollará hacia el inevitable e inesperado desenlace. Rápidamente descubrimos que ya es demasiado tarde para que el protagonista de un paso hacia atrás y, sobre todo, para que como espectadores dejemos de sentirnos identificados con aquello en lo que nos hemos convertido.

(1) “Amar a Walter White / Odiar a Walter White” AUTOR

FUENTE: http://www.jotdown.es/2013/08/amar-a-walter-white-odiar-a-walter-white/

(2) Western contemporáneo: http://cinedivergente.com/mas-alla-del-7/audiovisual/posibles-apreciaciones-sobre-breaking-bad

(3) Flash forward: procedimiento opuesto al conocido “Flash back”: Ocurre cuando el relato da un salto hacia adelante en la historia.

(4) Vease el texto "Barroco" de Severo Sarduy

(5) Focault en "Las palabras y las cosas" analiza este juego de espejos presente en Las Meninas.

(6) La “toma subjetiva” indica un plano que representa la mirada de un personaje. La “falsa subjetiva” simula representar una mirada presente en la escena, pero no es atribuible a ningún personaje concreto.

Con Capusotto no se jode

"No analicen tanto, yo hago pop para divertirse” Micky Vainilla

Sin dudas resultó inesperada la repercusión del artículo publicado por La Izquierda Diario “Capusoto / Saborido: ¿Los Midachi del progresismo?” el martes pasado. Sobre todo, llamó la atención la catarata de insultos desatadas en comentarios de los distintos portales por los que circuló. El hecho de que la nota haya sido levantada por el portal oficialista de Diego Gvirtz (Diario Registrado) y la página oficial de 678 fue el detonante para la siguiente viralización. El artículo disparó debates de distintos tonos: algunos se posicionaron en defensa de los argumentos planteados, otros en contra. Es interesante observar cómo las características de la repercusión y los comentarios vertidos en las redes sociales (sobre todo los negativos) confirmaron en gran medida las tesis centrales presentadas en ese primer artículo.

“El Fit molesto con una parodia de Capusoto y Saborido”

Así titula, recorta y tergiversa Diario Registrado el artículo (1). Todo en ese título es falso, tendencioso y mala leche. En primer lugar, el artículo nunca expresa un enojo, una molestia o un repudio. En segundo lugar, el artículo esta firmado por una persona, no es un comunicado conjunto ni del Frente de Izquierda ni del PTS (partido que editorializa La Izquierda Diario), con lo cual, hay una manifiesta intencionalidad política que tiene que ver más con fines electoralistas que con el objetivo central expresado en el primer párrafo de aquel artículo (“pensar la función del humor absurdo bajo las lógicas del sentido común progresista”). Quizás en la policía del pensamiento de las productoras privadas oficiales no exista el concepto de autor. La Izquierda Diario brindó el espacio a mi artículo permitiendo que me exprese con total libertad sobre el tema en cuestión.

Pero a no sorprendernos… La intención es clara: Vaciar la discusión, reafirmar posturas maniqueas y prácticas macartistas: si a esa ensalada le sumamos un ejército de comentaristas acríticos, lectores veloces y opinólogos de títulos… la mesa está servida.

Si comunicadores que tienen llegada a millones de personas realizan este recorte tendencioso, ¿qué podemos esperar de comentarios de facebook de miles de cibermilitantes fanatizados?

La gran mayoría de los comentarios que expresan un desacuerdo con el artículo (por no decir casi todos) lo hacen a través de insultos hacia un sujeto plural bien definido (“ustedes los troskos”, “los zurdos”, “los gorilas”, etc.). Los que desarrollan alguna mínima línea argumental, interpretaron el artículo como el título de Diario Registrado lo exigía: (“El FIT repudia un sketch de Capusoto”). A partir de la plegaria de San Gvirtz, rezaron: “No tienen sentido del humor”, “se ponen moralistas”, “son reaccionarios”.

Otros leyeron el artículo desde algún tipo de crítica moral, observando que el texto rechazaba al chiste por tocar a determinado actor social (el troskista). Nada de eso existió en el artículo. No hay una sola palabra de repudio a Capusoto o al sketch en el texto. No se dice ni se sugiere que “hubiera sido mejor que no salga al aire” o que “con determinadas cosas no se jode”. Inclusive, el artículo insiste (en varias oportunidades) en pensar posibilidades para el mismo sketch desde la misma tesis política (sugiere una escena que muestre que “a los troskos les gusta que les peguen”, por ejemplo).

Por otro lado, no es lo central ni lo único que plantea el artículo la burla hacia la izquierda. Lo más relevante (y el punto de partida del análisis) es el contexto de la represión en el que el sketch salió al aire. Obviamente, ningún comentarista digital de culo aplastado repudió (o al menos mencionó) ese acontecimiento reciente (otra vez silenciado).

Sobre la falta de sentido del humor del analista: El artículo sostiene que el chiste es logrado (explicando inclusive los procedimientos puestos en juego para su efectividad).

Por otro lado, el artículo pone en duda insistentemente que se trate de una posición explícita de Capusotto y Saborido sobre los acontecimientos de la Panamericana, sosteniendo que ese dato no le interesa demasiado. A lo que apunta el análisis es a comprender el mecanismo del chiste como expresión de lógicas de producción de sentido social en un contexto determinado.

Considerar que el planteo de un mínimo análisis sobre la relación entre el chiste y el conflicto social que lo rodea es innecesario (o es motivo de insulto) es una forma implícita de naturalizar (y aceptar) la represión a la protesta social.

Progresismo y Neoliberalismo: Narcisismo de la pequeña diferencia

Lo más curioso de todo este pequeño acontecimiento fue observar que aquello que más indignó a los comentaristas oficialistas fue la comparación de Capusotto / Saborido con Midachi: ¿no es acaso un elogio para el progresismo que su referencia sea Capusotto mientras que la del neoliberalismo conservador sea Midachi? ¿No era acaso la delimitación política con el neoliberalismo la gran “batalla cultural” con la que tanto insistían desde las usinas del pensamiento de PPT y Carta abierta? ¿Qué les duele tanto de esa afirmación? No lo sabemos, los insultos no permiten leer entre líneas (Narcisismo de la pequeña diferencia, quizás).

Lamentablemente, el sketch no abrió una discusión sobre el humor político contemporáneo. Ni siquiera dio lugar a un debate franco sobre la táctica de desbordar a las cúpulas de la burocracia desde las bases planteada por la izquierda para las huelgas, aunque no sea ese el objetivo central del artículo. No es tiempo de debates, parece. Es tiempo de pragmatismos.

Se confirma, otra vez, que el bronce del capocómico inmoviliza.

“Desdramaticen, es solo humor, no hay tanto que analizar”

Quien escribe estas líneas ha admirado y estudiado a Capusoto desde las épocas en que para muchos de sus defensores actuales era un pelotudo que estaba los lunes a la noche con Alberti en ATC. Siempre lo analicé, siempre reí con él y lo tomé muy en serio, porque siempre entendí esa dualidad como componente esencial de su propuesta (2). Capusotto no es pop para divertirse: Capusotto nos quiere hacer reír para hacernos pensar lo establecido, lo aceptado, y el modesto llamado de atención que propone el artículo tiene que ver con la observación de que algo de eso probablemente ya no esté funcionando. La crítica desarrollada quizás sea más la exigencia de un viejo admirador que sabe que ese referente puede correrse de ciertos lugares comunes tramposos.

También se propone el artículo interpelar a ese progresismo que, aún con buenas intenciones (y con la boleta de Scioli en la mano), advierte el advenimiento de la derecha: la idea es invitarlo a pensar como ciertos giros ideológicos se dan también (y sobre todo) en el terreno del humor. Busca interpelar a ese progresismo que esperamos que salga a las calles si Scioli, Macri o Massa deciden quitar lo que ellos caracterizan como “los logros de la década ganada”.

Pero sus defensores parecen empecinados en representar de forma grotesca a esos mismos estereotipos que el programa quiso parodiar. A Capusotto lo defienden los chateros que el mismo satirizó, lo leen como a Micky Vainilla y lo sacralizan como a Jesús de Laferrere.

Pareciera que sus defensores actuales nunca lo entendieron. Los insultos en su defensa no presentan grandes diferencias con los argumentos que pudieron haber recibido a su favor los Midachi en los 90s. (“Es solo humor, no hay nada que analizar”). De sus interpretaciones podemos decir mucho más que “aguante Capusoto troskos putos” o “es solo humor, desdramaticen”.

Nos preguntamos entonces: ¿Por qué lo leen a Capusoto como “pop para divertirse”, como un Micky Vainilla en sentido literal? ¿Cómo llegó Capusotto a ser defendido por esos chateros imbéciles que el mismo se propuso parodiar (3)?

Posiblemente, todo esto haya ocurrido porque quizás el estereotipo del facho de Micky Vainilla sea otro estereotipo cómodo para ese progresismo oficial que hoy solo parece poder balbucear insultos desde atrás de una pantalla. Porque el consumo midachezco (que se ríe para que nada cambie) en el progresismo es cínico: porque puedo reírme de los chateros siendo uno de ellos, porque puedo ver a Micky Vainilla afirmando con orgullo que soy Micky Vainilla. Porque ese tratamiento de ciertos tipos sociales (sea el trosko, el rockero, la monja, el peronista o el flogger) se reafirman dibujando un círculo vacío de retorno a un sentido común tranquilizador. Son chistes que nada cambian en la percepción social de sus construcciones sociales de base. (Lógica hegemónica de la industria del entretenimiento, ahora con el condimento del cinismo progresista).

Si se enojan porque les tocaron a su vaca sagrada… ¿A dónde esta la deconstrucción crítica de estereotipos a través del humor defendida por los promotores oficiales del cambio cultural?

El mejor homenaje para Capusotto y Saborido (si su intención sigue siendo la crítica a la industria del espectáculo para pensar la realidad social) es la publicación de un artículo de análisis crítico sobre sus obras. Difícilmente sus defensores estén haciendo justicia a las intenciones de la dupla.

Las reacciones de sus defensores no hacen más que confirmar violentamente las tesis desplegadas en el primer artículo publicado.

Para ellos: Capusoto es solo risa, “es pop para divertirse”.

1. Link a Diario Registrado: 
http://www.diarioregistrado.com/politica/127219-el-fit-molesto-con-una-parodia-politica-de-capusotto-y-saborido.html

2. Todo x 2$ “Marx Atack”: 
https://www.youtube.com/watch?v=aUJeNw8UP7Y

3. Peter Capusotto y sus videos “CHATEROS”: 
https://www.youtube.com/watch?v=z8IiH-cykv4

Link al artículo original:
http://izquierdadiario.com/Capusotto-Saborido-los-Midachi-del-progresismo

Capussoto / Saborido: ¿Los Midachi del progresismo posmoderno?

Capussoto / Saborido: ¿Los Midachi del progresismo?

Algunas líneas de análisis sobre “El pelotero de troskistas de Sor Teresa de la Uta”.

LINK: http://www.tvpublica.com.ar/articulo/sor-teresa-de-la-uta/

El presente artículo propone desplegar algunas reflexiones sobre el Sketch de “Sor teresa de la UTA”, apuntando en particular al chiste sobre el corte de calle y “el pelotero de troskistas” incluido en la escena de “Peter Capussoto y sus vídeos” del lunes 10 de agosto pasado, a la luz del conflicto reciente entre la empresa Monsa y los trabajadores de la línea 60. El objetivo: pensar la función de la parodia y el humor como elemento de disrupción en el actual panorama hegemónico de sentido común progresista.

Antes de iniciar el análisis, es indispensable una mínima contextualización. El sketch a analizar sobre los colectiveros salió al aire, desafortunadamente (¿desafortunadamente?), dos semanas después de la terrible represión propinada por la Gendarmería Nacional a los trabajadores de la línea 60, quienes estaban reclamando en Panamericana la reincorporación de 53 compañeros despedidos, con el único apoyo político de partidos y agrupaciones de izquierda (el “pelotero de troskistas” que el sketch menciona) y la oposición de su sindicato. Recordemos que estos despidos fueron efectuados por la empresa en respuesta a una medida de fuerza llevada a cabo por los trabajadores, en la cual denunciaban sobreprecios de subsidios otorgados, con la complicidad de la UTA, por el estado a la empresa. Ver esta humorada en este contexto en la TV pública amerita, al menos, unas líneas de reflexión.

¿Habrán conocido los autores el trasfondo de este conflicto? ¿Fue grabado antes o después de la mencionada represión? ¿Es una mera coincidencia o es la explicitación de un posicionamiento político ante un conflicto determinado?

En este artículo, ciertas preguntas no interesan demasiado. No interesa achacar culpas ni pretender hacer denuncias simplonas que pretendan relacionar mecánicamente un chiste masomenos desafortunado o logrado, la postura política de su autor y el desarrollo de una lucha particular. Una obra no es una prueba incriminatoria. Una obra es, en última instancia, síntoma de procesos históricos, políticos, culturales mucho más profundos (de los cuales sus autores no son ajenos). El análisis, entonces, pasará por otro lado.

El sketch de Sor Teresa se propone parodiar, por un lado, la imagen de la burocracia sindical como paladín del movimiento obrero y, por el otro, el rol de la izquierda en el desarrollo de sus acciones políticas. Partiendo de un esquema repetido de juego de palabras (La Uta / Calcuta), el sketch desplega un interesante desarrollo cómico (a nivel corporal) que enfatiza la contraposición entre la mesura religiosa esperada en el cuerpo de una monja y la desmesura del dirigente peronista, apelando a la fusión de estereotipos sociales (aparentemente) contrapuestos, tan frecuente en el humor de Capussoto / Saborido. La izquierda troskista es representada en la figura de un tonto distraído de barba que corre detrás de una pelota lanzada por la Sor, cortando la calle más próxima sin sufrir ninguna represalia.

Luego, trabajadores de la UTA tiran piedras a gastronómicos y preparan un enfrentamiento con la UOCRA. Aquí, la referencia al accionar de patotas es sutil, imperceptible. No aparece en escena ninguna alusión a algún tipo de entramado mafioso de mercenarios a sueldo, sindicatos, patronales y funcionarios del estado. Esta ausencia iguala a todo posible activismo sindical de base con las patotas representadas. En este panorama, la burocracia de la UTA pareciera salir de la humorada bastante bien parada, con una dignidad nostalgiosa que apela a cierto romanticismo peronista. Los dardos más punzantes son lanzados a la izquierda, apelando al estereotipo más elemental del “psicobolche”. No hay rostro humano ni nostalgia posible en ese personaje. El “reirse con él” solo es posible con la Sor Teresa de la UTA. Tampoco hay rastro alguno de represión en la escena. No hay causas ni consecuencias en los actos representados. Un humor ácido, irónico, negro y sarcástico como el del mejor Capussoto se atrevería a reirse de la violencia irracional, de las tranzas y de las redes de corrupción subyacentes de un modo visceral. Se reiría (en los marcos de la hipótesis planteada) de ese troskista al “que le gusta que le peguen”, forzando hasta el límite su propia postura. Pero aquí nada de eso ocurre. Los estereotipos danzan y se mueven sin demasiado conflicto, se reafirman sin demasiados cuestionamientos.

El humor es un arma potencial de ruptura con el sentido común. La tragedia, entre las ruinas de la destrucción, saca a la luz valores éticos profundos. La comedia, la risa, en cambio, en la apertura de pequeñas grietas dentro de lo establecido, muestra la fragilidad del sentido común, instala un vacío estructural en la construcción de significado.

En este caso, el sentido común al que parecieran pretender derribar Capussoto y Saborido en su parodia es al de la referencia de la izquierda con respecto al movimiento obrero y al de las luchas por conquistas parciales de los trabajadores (“paritaria libre, aguinaldo y retroactivo”) como desarrollo de procesos histórico – políticos concretos. La fisura instalada para que el chiste funcione es la de esa izquierda tonta manejada por la UTA (mencionando directamente al troskismo) y el corte de calle irracional, tonto, inconsciente, corriendo detrás de alguna pelota oportunista lanzada por “la derecha”. No hay rastros de represión ni de conflictividad social: esa ausencia, ese ocultamiento (de acontecimientos reales y concretos ocurridos recientemente), deja entreabierta una burla a las denuncias permanentes de casos de represión del aparato estatal realizados por esa izquierda estereotipada (“¿no ves que cruza la calle y no le pasa nada?”, parece querer decirnos el chiste). Si se tratara, en cambio, de un mero “desconocimiento” de esas denuncias por parte de los autores, la ecuación no cambiaría demasiado.

Sin dudas, es extraño (y, ¿por qué no?, doloroso) poner a Capussoto y Saborido bajo la lupa en esta circunstancia: una dupla muy respetada por aquellos que revindicamos ese humor político como arma de ruptura, de desnaturalización, políticamente incorrecto, irreverente y rupturista que supieron (y quizás aún sepan) desarrollar. Hace bastante tiempo que el humor de Capussoto y Saborido parece no salir del corset del chiste establecido por la industria del entretenimiento a la que en otros momentos históricos supieron apedrear con firmeza. La industria del entretenimiento cambió, los programas más reaccionarios del prime-time hacen uso de procedimientos del humor absurdo y surrealista. Quizás por eso hoy Capussoto sea ubicado (por propios y extraños) en un pedestal de capo-cómico nacional, lugar ganado, sin dudas, con justicia. Posiblemente, el costo de ese lugar ganado sea la neutralización de su propuesta.

Es aquí entonces en donde aparece la pregunta provocadora presentada al comienzo del artículo. ¿Es acaso la dupla Capussoto / Saborido hoy la referencia del humor del progresismo oficial como lo fue ayer el humor Midachi para el discurso neoliberal conservador? ¿Qué esta diciendo, entre líneas, ese humor sobre ese discurso oficial actual?

Así como la Tota de Miguel Del Sel parodiaba a esa cuarentona menemista para afirmar los modelos de belleza joven y femenina (también menemista) o el gay de Dady enaltecía, por oposición, al macho alfa del patriarcado más reaccionario, “Sor Teresa de la Uta”, después del chiste, nos abre un mundo más ordenado dónde la lucha por “paritarias, aguinaldo y retroactivo” es una exageración, un exceso (una revelación divina inesperada), y la disputa política del movimiento obrero en las calles no tiene nada que ver con la izquierda. Nos abre un mundo en el cual no hay rastros de represión ni de vínculos entre patrones, sindicatos y funcionarios del estado. Nos abre un mundo sin procesos históricos ni políticos, un mundo “sin ideologías”.

Aún sosteniendo la misma tesis política, propia de sectores del progresismo K-Sciolista venidero (“el troskismo es funcional a la burocracia sindical”), el sketch podría haber abierto (desde otro tipo de radicalidad en la forma) el camino a la apertura de nuevas preguntas al espectador, una serie de fisuras en el sentido común que permitan, aún comunicando una tesis precisa (con la cual podemos no concordar), abrir interrogantes sobre las condiciones mismas de producción de discurso político. Una estrategia de esas características permitiría superar ese tono maniqueo y ese tinte de propaganda macartista con el que (quizás involuntariamente) el sketch coquetea.

El chiste parece querer volver, en esta propuesta, a un sentido común mucho más limpio y ordenado que el de su punto de partida. Una mínima referencia a la represión (un policía a lo Búster Keaton pegando palazos) abriría un nuevo mundo. Pero nada de eso aparece, ni una mínima referencia.

Pero el chiste no fue gratuito. La industria del entretenimiento (a la cual Capussoto suele criticar con ironía) sigue funcionando, reciclando cínicamente sus elementos subversivos. Otra vez nos reímos y divertimos dentro del intervalo establecido entre la música y los cortes publicitarios, con la conciencia tranquila de estar participando del rito televisivo del sarcasmo y la crítica social semanal. Quizás sea ese el único rasgo distintivo de este humor progresista con respecto al de Del Sel y compañía.

Peter Capussoto y sus videos sigue siendo, desde hace muchos años, el único programa de sketchs originales de humor político de la TV abierta nacional, género censurado por las lógicas depredadoras de la industria televisiva contemporánea. Las tesis políticas que desplega cada semana se proponen marcar la cancha ante esos “otros” emanados de un discurso progresista empecinado en mostrar sus  hilachas. En ciertas circunstancias (como la aquí analizada) ciertos chistes son actos fallidos que hablan más sobre el propio discurso que sobre aquel que pretende burlar.

Cómplices de la tragedia: "Hundan al Belgrano" de Steve Berkoff

Cómplices de la tragedia.
Sobre “Hundan al Belgrano”, de Steve Berkoff

Relectura de la tragedia clásica.
Impotencia, complicidad, omisión: modos de actualización de lo trágico.

Tras leer “Hundan el Belgrano” (1985) de Steve Berkoff solo quedan preguntas. El problema es que las preguntas se amontonan y no llegamos a diferenciarlas, las preguntas nos aturden, nos bombardean. Al finalizar la lectura el vacío nos invade. Un vacío cargado de dolor, de odio, resignación y culpa.
Envidio aquellos que hayan podido ver la puesta si alguna vez se hizo en nuestro país, pero más envidio a aquellos ingleses que en el año 86 vieron su estreno.
Es que “Hundan al Belgrano” es una respuesta vehemente, cruel, descarnada. Es una respuesta sangrienta a la sangrienta política de Margareth Tatcher, una respuesta viva y latente. Desde la trinchera, Berkoff se planta en pie de guerra ante un gobierno cruel y sangriento, “democrático y republicano”, belicoso hacia adentro y hacia afuera.
“Hundan al Belgrano” se estrena a solo 4 años de la Guerra de Malvinas (o “Falkland”, en la otra orilla), planteando una mirada lúcida sobre las razones políticas de la guerra.
Un contexto de crisis económico – social, la emergencia de los socialismos modernos en una Europa que marchaba hacia la caída del muro, hacia el fin de la URSS, pero con una Guerra no tan fría que seguía marcando la agenda internacional.
Una mirada plantada en la resistencia al neoliberalismo, al libre mercado, al colonialismo, al expansionismo imperial de las grandes potencias mundiales, una mirada marcada por el tono pesimista propio de fines de siglo XX - un siglo que vio el holocausto, que vio Hiroshima y Nagasaki, es un siglo que sabe que solo un par de pulgares puede aniquilar a la especie humana.
Esa es la poética pesimista de Berkoff, desde ese lugar nos habla. Basta ver la relectura del complejo de Edipo en “Greek” para ver la trinchera desde la que produce.
La obra es en su contexto específico una respuesta al tatcherismo, al imperialismo de las grandes potencias mundiales, como se dijo, “democráticas y republicanas” de occidente, que sostienen sus modelos en el sometimiento sistemático de los países subdesarrollados.

Pero la respuesta no se queda anclada en el hemisferio norte. Berkoff menciona sin sutilezas la complicidad, y sobre todo, la relación directa, entre esas grandes potencias mundiales y los fascismos del tercer mundo.
La mención a los desaparecidos en Argentina, a las intervenciones estadounidenses en Centroamérica y a las dictaduras africanas muestran esa realidad: los fascismos del tercer mundo puestos a dedo por las grandes potencias sostienen las grandes democracias de las potencias mundiales. Y los fines son siempre económicos.
“Ahí estuvimos comiendo de sus bifes supertiernos,
Gozando musicales del West End, inspirados en sus jefes y gobiernos,
Ay ¿Cómo era?. Esa cosa tan divina…
No llores por mi Argentina”.

Esos fascismos del 3er mundo permitirán sin grandes restricciones a las potencias seguir extrayendo materia prima a los países dominados, una materia prima que es económica (los bifes) y cultural (un musical).
Es interesante la mención a “No llores por mi Argentina”. Aparece aquí una mirada sobre el espectador occidental fetichista proyectado en el personaje “Amargas Cachas” (la Margareth Tatcher de Berkoff), capaz de conmoverse con la misma cultura a la que esta deseando aniquilar.
La mirada de Berkoff no es inocente. Sabe desde la otra orilla que los dictadores argentinos no son mejores que el gobierno de Margareth Tatcher, e inclusive menciona explícitamente cual es la conveniencia para las grandes potencias de que existan estos fascismos.

Dice Margaret (“Amargas Cachas”):
“Ese carajo de junta, marranos del carajo
¿Cómo se atreven? ¿Cómo mierda así nomás tienen los huevos
Cuando nosotros fuimos con ellos lo más buenos?
Jamás alzamos queja u objeción cuando sus escuadrones de la muerte
Se deshacían de la oposición en fosas populares sin mesura.
Ni mostramos en público asco alguno hacia las célebres sesiones de tortura
Con las que trataban al desobediente (ya que, obviamente, queremos comerciar)”
(Pag 19)

Y ese afán de “comerciar” alcanzará su punto máximo en la obra cuando un allegado a la primera ministra confiesa haber vendido armas a la Argentina antes de iniciada la guerra, siendo esas armas ahora una amenaza para ellos mismos.
El último resabio de conciencia y humanidad lo tendrá en la pieza la escoria más baja: los marineros británicos, que tomarán conciencia al disparar contra el Belgrano de la atrocidad que están cometiendo, por estar matando a quienes llamarán “tipos iguales que nosotros”. Es un reconocimiento (anagnorisis) propio de la tragedia, pero esta vez ese reconocimiento esta dado por quienes tienen menor responsabilidad en el asunto.

La heroína trágica Amargas Cachas jamás reconocerá su error trágico (hamartia), e inclusive hacia el final se pondrá en evidencia su obstinamiento.
La heroína tampoco será castigada, los castigados son en la obra (siguiendo la lógica de la tragedia clásica) los británicos que morirán en la guerra, y sobre todo, los tripulantes argentinos del Belgrano que estaban volviendo a casa en paz.
El hundimiento del Belgrano fue un hecho histórico que puso de manifiesto la más salvaje e inhumana demostración de poder que puede llevar a cabo una potencia mundial. Y en la lógica de “Amargas Cachas” (que es la de los grandes líderes belicosos) fue necesaria esa demostración tanto hacia el plano internacional (contra la amenaza roja y ante la vista de las demás potencias), como hacia el plano local, ante el avance de socialistas y laboristas y la decaída imagen del gobierno conservador. Aparecen mencionados en la pieza los ajustes económicos aplicados por el gobierno hacia las clases trabajadoras, que serán bien ocultados por un creciente nacionalismo exacerbado en el pueblo en tiempos de guerra.
El círculo de la tragedia no queda cerrado. La heroína no paga por la atrocidad cometida. La tragedia clásica nos permitía al menos identificarnos con la grandeza moral del héroe ante su falta (Edipo arrancando sus ojos, el suicidio de Yocasta, Antígona enterrada viva).
Aquí la heroína no sólo no se arrepiente, sino que afirma que lo volvería a hacer e inclusive sigue siendo primera ministra, y pocos le dirán que no ha obrado bien.
El pueblo la aplaudirá, la opinión pública estará a su favor, el mundo no tendrá nada que decir. ¿De que valen unas miles de vidas, si lo que se ha mancillado es el honor británico?, se preguntará el pueblo satisfecho. Ni siquiera queda el consuelo de la grandeza moral del héroe. La identificación emocional del espectador occidental queda definitivamente aniquilada.
Hace Berkoff en este sentido una actualización de lo trágico, bombardeando y aniquilando, desde la sátira, toda posibilidad de aprehensión intelectual o emocional de la pieza, del hecho histórico, de lo político o de lo humano. Ya nada puede decirse. Desde las fronteras del lenguaje humano la obra denuncia lo inhumano de la guerra. Solo nos queda ese vacío trágico, esa imposibilidad.
Allí es donde el círculo no cierra, y allí quedamos nosotros, amontonando preguntas, preguntándonos por qué, como, de que modo somos cómplices y partícipes de la tragedia humana.



“Hundan al Belgrano”, de este lado de la orilla.
Evidentemente la obra de Berkoff esta dirigida a la sociedad británica de su época, esa sociedad que aplaudió las políticas de la Tatcher y empezaba a pagar caro sus consecuencias. Un pueblo que descubrió la existencia de las Falklands a partir de la guerra desatada, pero que sentía que debía defender esa “joya” británica, cueste lo que cueste. No importaba mucho la opinión de esos “pastores isleños”, dirán. Lo importante es sostener la moral del imperio.
Resulta inquietante leerla a 25 años de su estreno desde este lado de la orilla. Como lectores podemos ver retratado desde otro lugar uno de los hechos históricos más atroces de la historia nacional, una guerra absurda aplaudida por un pueblo absurdo.
No se trata de escuchar “la otra campana”, como bien podrían decir muchos pseudos intelectuales con cierto tufillo patriótico militarista de esos que abundan en nuestro país. Tampoco se puede hablar de la obra (nunca se puede, pero es muy frecuente que esto aún ocurra en el ámbito académico) abstrayéndonos de nuestro propio contexto de lectura. La pieza toca hondo en una herida que, lejos de estar cerrada, permanece latente. De este lado de la orilla la obra golpea fuerte, pero desde lejos, y eso es quizá lo que hace al golpe más certero, lo que produce de un modo particular ese vacío trágico mencionado.
La realidad británica retratada plantea un interesante juego de espejos con nuestra propia realidad. En ese sentido la obra adquiere una dimensión distinta.
Quizá sea ese espejo el que nos permita vernos retratados, desde una distancia (en un sentido brechtiano) que nos permite salirnos de las lecturas naturalizadas sobre la cuestión.
Las razones políticas para ir a la guerra sostenidas por la junta argentina no son tan distintas a las del gobierno británico, tampoco es tan distinto el sufrimiento de los caídos en batalla, ni la cruel estupidez de una sociedad aplaudiendo el “estamos ganando”, desde ambas orillas.

La guerra no es contra un pueblo, un país, una región, una cultura en particular. La guerra es contra la especie humana en su conjunto. La obra de Berkoff en ese sentido se proyecta en un carácter universal, partiendo concientemente de un contexto histórico particular.
Y esta universalidad se produce lejos de las grandes meditaciones abstractas que capitalismo, guerra, humanidad, etc podrían sugerir. “Hundan al Belgrano” tiene una potencia especial por su “aquí y ahora”, por su lugar de resistencia en un momento histórico, por su gesto político dado por su respuesta concreta a un hecho histórico en un momento histórico particular.
Su cinismo descarnado no admite concesiones ni fetichismos, e imposibilita que como espectadores no nos sintamos increpados.
“Hundan al Belgrano” mete el dedo en una herida aún abierta, una herida de la cual no podemos sentirnos ajenos.
Pero la obra nos demuestra hoy que esa herida que no cicatriza ya no es británica ni argentina.
La herida es de la humanidad.

La legalizacion del sarcasmo

La moda retro y la legalización del sarcasmo

La moda retro consiste en la apropiación del pasado histórico, desde un presente que se presenta (justamente) como a-histórico. Ese fragmento del pasado es tomado aislado de su propio contexto de producción y circulación, de sus condiciones de existencia, desde una lógica semántica nueva que es la del presente.
En estos tiempos en que la moda retro, la parodia, la crítica y la nostalgia, entre otras cuestiones, son ideología dominante, es evidente que las políticas culturales del mercado marcarán su agenda en torno a dichas variables.
Llamaría la atención este fenómeno tanto a Marcel Duchamp y su Mona Lisa rasurada del año 1919, como a Jean Luc Godard con sus Histoire(s) du cinema, auténtico manifiesto cinematográfico en tono collage, por nombrar azarosamente obras que proponen diversos modos de apropiación de un pasado que es necesario indagar y repensar, con la intención de transformar el propio presente.
Evidentemente estos casos mencionados, así como cuantas experiencias vanguardistas se nos ocurran, lejos están de este fenómeno de la moda retro.
Si Duchamp expone e interviene la Mona Lisa en un contexto distinto es justamente para poner a la luz la artificialidad de lo institucionalmente reconocido como arte, haciendo visible su proceso de producción. Del mismo modo, Godard tomará fragmentos de la historia del cine para producir un manifiesto que le permita reflexionar sobre las implicancias históricas y culturales del filme en sus diversos contextos históricos, pensando al cine desde el propio dispositivo.

Pero la moda retro es algo bien distinto. Su intención no es pensar el presente desde el desmantelamiento del pasado, sino justamente apropiarse del pasado para borrar el presente. La nostalgia (sentimiento conservador si los hay) es su más efectiva herramienta. Con el viejo slogan de“todo tiempo pasado fue mejor” implícito, ese pasado se presenta como un momento idealizado, fetichizado, frente a un presente vacío y contradictorio.
Sin embargo, la ideología no sostiene desde el discurso dicho slogan, sino todo lo contrario. Su máscara es progresista, vanguardista, revolucionaria. La moda retro disfraza su nostalgia de ironía, su conservadurismo de sarcasmo. Su mirada sobre el pasado se posiciona desde un aparente punto de llegada de la humanidad. Nada queda ya por hacer, el fin de la historia ha llegado. Si el pasado es ingenuo, el hombre del S XXI puede tomarlo a gusto y piaccere desde su lugar superador.
Las contradicciones del presente se tornan indescifrables, no contamos con herramientas actuales para indagarlas y ponerlas a la luz. Todo intento es en vano. Resulta más fácil sostener un discurso sarcástico y que todo permanezca en su lugar.
La parodia y la crítica son ideología dominante. Son gestos institucionalizados, legalizados. Frente a eso no queda mucha opción. Todo acabó el día en que la mierda enlatada de Piero Manzoni fue comprada por la Tate Gallery.

La nostalgia es la contracara de la esperanza, no tiene intenciones de que la cosa cambie. El cinismo es moneda corriente, podemos comprarlo en WalMart o Carrefour. Te lo vende Coca Cola o Nike en sus publicidades. Cualquier intento de cuestionamiento, cualquier crítica, será contrarrestada con la operación ideológica del sarcasmo legalizado.
Así como el capitalismo genera las propias contradicciones que terminarán produciendo su caída, esa misma ideología dominante es también capaz de reciclar aquello que fue crítica y transformarlo en una pieza más de su engranaje. En este sentido, el mismo concepto de crítica es sospechoso.
Y ya decir sistema es sospechoso. En esta apropiación ideológica del cinismo, cualquier intento de mirada crítica y reflexiva sobre el actual presente histórico será considerado un resabio del pasado, un gesto ingenuo de una generación anterior, un intento de restauración conservadora del hombre racional moderno, un acto nostálgico desenmascarado. Dentro de la lógica del reciclaje y la moda retro ese sería el lugar que ocuparían estas líneas.
El hombre posmoderno, secularizado, libre de las ataduras a ideologías, corrientes estéticas, de pensamiento, o religiosas, ha superado ese estadio de la crítica, esa “adolescencia de la humanidad”. Nada queda por hacer entonces. La misma noción de crítica fue neutralizada. La negación de la crítica es la negación de las contradicciones de una realidad siempre cambiante, que el sujeto construye y transforma permanentemente en su relación concreta y material con el mundo. En esa negación, la ideología fatalista festeja su triunfo.
Mientras tanto los cañones en oriente siguen sonando, aumentan los muertos por hambre bajo un sistema económico caracterizado por la sobreproducción de alimentos, los “avances” tecnológicos ponen en peligro a la misma especie que los desarrolla y las lógicas imperialistas de dominación parecen permanecer intactas. Ante esta realidad el arte parece haber quedado mudo, inerte, vacío, cómplice en su silencio.
Pero entonces, ¿Qué decir?
¿Será posible ironizar a la ironía? ¿Cómo enfrentar al absurdo legalizado, institucionalizado?.